Balenciaga

La Alta Costura francesa de los años 50 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao

Cuando leemos en la misma frase las expresiones “Alta Costura” y “años 50” nos viene a la mente la imagen de un mundo de elegancia y sofisticación que, desgraciadamente, hace tiempo que dejó de existir. Nunca podremos respirar el ambiente de los salones de Pierre Balmain o Jacques Fath, pero si nos acercamos al Museo de Bellas Artes de Bilbao podremos revivir el esplendor de la edad de oro de la Alta Costura gracias a la exposición “Los años 50. La moda en Francia 1947-57”.

El Museo Galliera de París acogió en 2014 esta muestra comisariada por Olivier Saillard y en esta ocasión, la encargada de adaptar la muestra a las características del Museo de Bellas Artes de Bilbao ha sido la experta en Historia del Traje Miren Arzalluz. La cronología de la exposición está marcada por la presentación de la colección “Corolle” de Dior en 1947 y el fallecimiento del diseñador diez años después, un triste acontecimiento que marcó de manera simbólica el final del esplendor de la costura. Tras la inesperada muerte de Dior, que fue sucedido por su discípulo Yves Saint Laurent, el mundo de la moda vivió un momento de incertidumbre al que había que añadir las circunstancias sociales y económicas que dieron vía libre al prêt-à-porter.

Izquierda: Vestido “Chérie” presentado por Dior en 1947. Derecha: Yves Saint Laurent tras el funeral de Dior. Fotografía de Loomis Dean, a.1957

Con esta muestra, el Museo de Bellas Artes parece haberse convertido en el guardarropa de una clienta de las mejores casas de alta costura de los años 50. Un guardarropa perfectamente estructurado según los usos en el vestir de la época, que seguían un estricto protocolo, y engalanado con la magnífica colección que se puede ver de manera permanente en museo. Como destaca la comisaria adjunta de la exposición, “los diseñadores franceses presentes en la muestra no se inspiraron directamente en las obras de la colección del Museo de Bilbao pero las correspondencias entre ambas disciplinas afloran de manera natural y ensalzan las obras”.

Retrato de Juana de Austria (a.1557) de Antonio Sánchez Coello. A la derecha, vestidos de Dior y Balmain de cierto aire historicista realizados en terciopelo de seda bordado.

El pasado mes de marzo el departamento de comunicación del museo organizó una visita guiada en la que varios bloggers contamos con las explicaciones de Miren Arzalluz, que aprovechó la ocasión para recordar la importancia de utilizar con propiedad el término “Alta Costura”. Esta expresión suele emplearse de manera errónea para referirse a la costura a medida, pero sólo se puede otorgar el título de Alta Costura a aquellas firmas que cumplan loss requisitos de la Cámara de la Alta Costura de París.

La comisaria Miren Arzalluz junto al traje Bar presentado por Dior en 1947.

La comisaria Miren Arzalluz junto al traje “Bar” presentado por Dior en 1947.

La exposición sólo podía comenzar de una manera: con el icónico traje Bar presentado en 1947. Con el New Look, Christian Dior dejaba atrás la austeridad impuesta por la Segunda Guerra Mundial (de la que algunos países aún no se habían recuperado del todo) y marcó el comienzo de la edad de oro de la alta costura.

Con esta silueta, el diseñador liberó a la mujer de las restricciones económicas que condicionaron su  guardarropa, pero para ello retomo postulados de la indumentaria del siglo XIX: cintura de avispa y volumen en la falda gracias metros y metros de tela.

Para Dior, el perfecto ejemplo de la silueta “New look” era su vestido “Chérie“, pero en nuestra retina está grabado este conjunto de chaqueta con hombros redondeados, faldones con volumen a la altura de las caderas gracias al relleno y una amplia falda plisada.Ilustración de Christian Bérard, a.1947

Las siguientes salas están dedicadas al vestuario de día y en la primera de ellas se aprecia muy bien la diferencia entre el estilo de Dior y el de Balenciaga, el gran maestro de la Alta costura que nunca cedió ante la presión del prêt-à-porter. El  aire sofisticado y el juego de volúmenes de los trajes de Dior contrasta con la sobriedad y ausencia de artificios del maestro de Guetaria, aunque ambos buscan el mismo resultado: la elegancia.

Traje de Balenciaga y traje “Bernique” de Dior (1951)

En esta sala, junto a un magnifico retablo realizado por Pere Nicolau a finales del s.XIV, destaca un traje de tarde creado por Jacques Fath en 1948. Se trata de un vestido de lana que imita un conjunto de dos piezas y que sigue la linea del New Look de Dior.

Vestido “San Salvador” diseñador por Madame Carven en 1951. La diseñadora se caracterizó por hacer una moda fresca y joven. En 1950 se asoció con otros modistas para experimentar con pequeñas colecciones de prêt-à-porter con el objetivo de aumentar las ventas, pero fue un fracaso.

Las líneas de moda joven, con tejidos más ligeros de estampados alegres perfectos para ir a la playa o al campo, son el origen del prêt-à-porter que se impondría en los 60. Llama la atención la originalidad de algunos conjuntos, formados por bañadores con falda o pantalón, que aportan un aire de frescura y modernidad.

Vestido “Hermeselle” de Hermés (a.1952) y conjunto “Embarcadero” en tonos marrones de Jacques Heim. A la derecha, conjunto de flores en tonos vivos formado por un bañador y una falda diseñado por Suzanne Lajoix en 1947.

En esta sala, Miren Arzalluz aprovechó para resaltar en la importancia del archivo fotográfico a la hora de abordar el montaje de una exposición de indumentaria. Las fotografías de la época (si las hay) son fundamentales para interpretar los vestidos tal y como fueron concebidos por el diseñador y condicionan la manera de exponerlo.

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En el caso del vestido “Hermeselle” de Hermés, se buscó un maniquí de tamaño reducido para que el vestido quedara ablusado. Al comprobar en las imágenes que se conservan en el archivo de la revista Life que la prenda se ajustaba al cuerpo fue necesario utilizar un busto de mayo tamaño.

A lo largo de los años 50 se pusieron de moda diferentes siluetas, en su mayoría marcadas por el contraste de volúmenes. Mientras Balenciaga prefería introducir los cambios de manera gradual en sus sucesivas colecciones, Christian Dior  presentaba en cada desfile una línea distinta. Esto obligaba a utilizar prendas íntimas que modificaran el cuerpo de la mujer cuerpo según la tendencia de la temporada.

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Siluetas propuestas por Christian Dior en cada una de sus colecciones.

Corpiños, fajas, sujetadores, combinaciones, medias de fantasía… La lencería alcanzó tal sofisticación que (casi) podía llevarse sin ninguna otra prenda encima. Hay quien dice que los vestidos de diseñadores como Balenciaga o Pertegaz alcanzaban tal perfección técnica que podían llevarse incluso del revés. Esto podía aplicarse a la lencería de la época, ya que alcanzo tal importancia que (casi) podía prescindirse del vestido. Anécdotas a parte, la perfección y el cuidado en la confección de la lencería influyo en la moda de la época y se realizaron prendas de corte lencero, en raso y encaje.

Los vestidos de estilo lencero y conjuntos de ropa íntima están rodeados de desnudos femeninos, como el del “Rapto de Europa” pintado por Martin de Vos en 1590 (al fondo).

Mientras que el vestuario de día buscaba la funcionalidad sin dejar de lado la sofisticación, los diseñadores daban rienda suelta a su imaginación para elaborar trajes de noche espectaculares. Incluso Chanel y Balenciaga, fieles a la sencillez  y discreción de sus creaciones de día, cedían algo de terreno a la fantasía en sus vestidos de noche.

Vestido de noche realizado en piqué blanco, a.1949. Este tejido parece más adecuado para moda de día pero gracias a la audacia de Jacques Fath como diseñador funciona perfectamente en este vestido de fiesta.

Los modelos de noche destacan por la riqueza de los tejidos con los que están confeccionados y la importancia de  los volúmenes. Unos vestidos que las santas de Zurbarán  parecen mirar con deseo desde las paredes del museo y que están en sintonía con los atavíos que el pintor extremeño diseñó para ellas. No en vano, muchos de estos vestidos muestran influencias de la indumentaria de los retratos del s.XVII y x.XVIII y precisamente por ello, las piezas del Museo Galliera conviven sin problemas con la colección de arte antiguo del museo bilbaíno.

La Santa Isabel de Turingia pintada por Zurbarán hacia 1635-40 observa los vestidos de noche diseñador por Schiaparelli, Jean Dessès o Renée Marchal.

De las paredes del Museo de Bellas Artes cuelgan obras que tienen nombre propio, pero no son las únicas. Los diseñadores ponían nombre a cada uno de sus modelos en un ejercicio de lo que Chanel llamaba con desprecio poesía costurera y que ella evitó numerando sus creaciones. Después de años en el exilio, la mujer que había revolucionado la moda femenina en los años 30 abría de nuevo su casa de costura en 1954. El mismo año en que Schiaparelli, la otra gran protagonista de la alta costura de entreguerras y su rival directa, cerraba su taller.

Vestido “Antonia” de Pierre Balmain (1954) y traje de chaqueta “Esperanto” de Carven (1951)

 Dior aseguraba que dándole un nombre evocador a un vestido no sólo embellecía a una clienta sino que la hacía más feliz. No todos los diseñadores estaban de acuerdo con esta “poesía costurera”, pero es una buena muestra de cómo Dior  dominaba a la perfección el arte de la publicidad.

Chanel consideraba que eran las mujeres quienes debían diseñar y marcar las directrices de la moda femenina,  pero paradójicamente eran una minoría en la Alta Costura. Con su vuelta podía mitigar esa desigualdad e imponer su “Chanel look” frente a la opulencia de la moda de la época, pero con el prêt-à-porter pisándole los talones poco podía hacer para evitar la desaparición del oficio de la Alta Costura tal y como ella lo había conocido.

Las casas de costura intentaron adaptarse de alguna manera a los nuevos tiempos, pero el mundo que había visto nacer estos talleres artesanos estaba dejando de existir y muchas de las casa de moda presentes en la exposición desaparecieron antes de 1960. Chanel confiaba en la convivencia de la confección con la costura, como se desprende de sus palabras: “La confección esta inundando el mundo. Pero mezclar la cantidad con la calidad es una autentica equivocación. Francia será la última vencida. París nunca lo será”. No andaba muy desencaminada…

La exposición “Los años 50. La moda en Francia 1947-1957” podrá visitarse hasta el 31 de Agosto. Para más info:

https://www.museobilbao.com/exposiciones/los-anos-50-la-moda-en-francia-1947-1957-231

La reina del destape

La Virgen de la leche de Fouquet ha pasado unos meses de “vacaciones” en el Museo del Prado gracias a un préstamo del Museo de Bellas Artes de Amberes y por fin he podido verla en vivo y en directo. Recorrí las salas del museo emocionada, ansiosa por tenerla delante y cuando la vi fue como una aparición. Compartía sala con otros cuadros de la colección del Museo del Prado pero con esa presencia y esa piel nívea casi refulgente sólo se la veía a ella. El cuadro no era tan grande como me esperaba pero sí tan impactante. Me quedé allí un buen rato, haciendo capturas de pantalla mentales y grabando en mi memoria la sensación que me producía contemplarlo ya que no sé cuándo podré volver a verla…

La Virgen con ángeles y el niño Jean Fouquet

Virgen con el niño y ángeles, Díptico de Melun. Jean Fouquet a.1452 Museo Real de Bellas Artes de Amberes

Esta obra representa a la Virgen como madre y reina de los cielos y ha levantado pasiones desde que fuera realizada hacia 1450. No es una obra aislada ya que forma parte del Díptico de Melun que fue encargado en 1952 por Étienne Chevalier, el tesorero de los reyes Carlos VII y su hijo Luis XI de Francia, para su capilla funeraria en Notre Dame de Melun. Chevalier eligió para tan importante encargo a Jean Fouquet, quien a pesar de su juventud (entonces tendría unos 30 años) ya era un pintor cotizado y muy alabado como retratista. Las dos partes del díptico fueron separadas en 1775  y hoy se encuentran en Berlín y Amberes. Pero hay una tercera parte que se encuentra en París: el único fragmento que se ha conservado del marco original del cuadro.

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Medallón realizado por Jean Fouquet en cuero y esmalte c.1450. Museo del Louvre 

En este medallón Jean Fouquet se autorretrata como artista, con camisa y gorro de trabajo, junto a una inscripción con su nombre en latín que añadió para que no hubiera dudas de quién se trataba. Estamos ante el primer autorretrato en solitario  de un artista en la pintura de occidente. Parece que la moda de los selfies no es tan novedosa aunque en este caso tenía un noble propósito: reafirmar la autoría de la obra y la condición de artista del pintor.

En Berlín podemos ver  la tabla izquierda del díptico en la que se representa a Étienne Chevalier junto a San Esteban, su santo protector, que lleva una piedra símbolo de su muerte por lapidación. 640px-Jean_Fouquet_006

Étienne Chevalier y san Sebastián, Díptico de Melun. Jean Fouquet .1452 Gemäldegalerie de Berlín

Esta piedra no es una canto rodado cualquiera sino que es una piedra preciosa sin tallar, un objeto de lujo que refleja el poder del comitente.El detallismo con el que Fouquet representa la sangre manando de la cabeza de San Esteban da escalofríos…

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Chevalier  lleva un peinado similar al de San Esteban (pero sin tonsura) que se puso de moda a comienzos del s.XV.  Este corte de pelo podía deberse a que las prendas masculinas de la época tenían un cuello (o carcaille) muy alto que hacía que pareciese que la persona que la llevaba tenía el cuello hundido entre los hombros, así que para compensar se cortaba el cabello muy corto. Es el peinado que lucía Juana de arco, la santa guerrera que coronó a Carlos VII en Reims. Juana de Arco se cortó el pelo después de tener una revelación en sueños y fue por ello duramente criticada (además de por otras muchas cosas) ya que lo adecuado en aquella época era que las damas lucieran el pelo largo. La imagen de Juana de Arco ha sido una fuente de inspiración estética en los siglos posteriores, hasta el famoso corte a lo garçon creado por el peluquero Monsieur Antoine y tan de moda en los años 20 tiene a esta aguerrida mujer como referente. Quién les iba a decir a los hombres de la Edad Media que Juana de Arco influiría tanto en la moda del s.XX y XXI…

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 Milla Jovovich en “Juana de Arco” del director Luc Besson (a.1999)

 Rihanna

Rihanna durante su actuación en rock in río Madrid (a.2010)

 Louise Brooks

La actriz Louise Brooks c.1920

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Corsé metálico creado por Thierry Mugler en 1995      

Nicolas Vaudelet Joan Dark Primavera 2014

Colección” Joan Dark” de Nicolás Vaudelet (2014)

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          Fotografía de Ishi para French Revue des Modes (a.2011) 

En la indumentaria de Chevalier se aprecia su posición privilegiada, tanto social como económicamente.Viste una hopalanda,una prenda amplia y larga con mangas en forma de saco ajustadas en la muñeca y ceñida con un cinturón que hace que se formen pliegues tubulares en la tela. Estaba confeccionada en terciopelo y  forrada de piel, materiales lujosos que van en consonancia con la piedra preciosa que sostiene San esteban y con la condición social del retratado. La minuciosidad y el detallismo que se aprecian en esa obra nos permiten apreciar las calidades de la materiales y es una  influencia directa de artistas de la escuela flamenca como Van Eyck,cuya obra era de sobra conocida por Fouquet.

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Detalle del díptico de Melun en el que se aprecian la amplitud de los pliegues y los detalles en piel de la vestimenta de Étienne Chevalier

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Abrigo de Cristóbal Balenciaga realizado en tweed y forrado en piel de marta cibelina. a.1962 Museo Cristóbal Balenciaga (Guetaria)

Viendo la otra tabla del díptico en la que se representa a la famosísima virgen con ángeles, el contaste entre dos partes es total: de un espacio real pasamos a un espacio casi abstracto con un colorido irreal que hace que dudemos si estamos ante un cuadro medieval o ante una obra de vanguardia. La propia virgen es una figura de concepción cubista : el cuerpo es un triangulo isósceles , el rostro un ovalo y el pecho una circunferencia perfecta realizada con compás.

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La composición esta formada a base de círculos hexagonales que se inscriben en un círculo que es la parte central de la composición.  Fouquet aprendió el uso de la geometría en su estancia en Florencia donde conoció la obra de maestros del Quattrocento italiano como Piero della Francesca y Paolo Uccello. 

Los ángeles que rodean a la virgen tienen algo de demoníaco por ese color rojo pero también por su mirada inquietante. Ese color se debe a que en los textos de los padres de la Iglesia se indica que los ángeles serafines son de color rojo y los querubines azules.  Su aspecto irreal, casi de plástico, simula el efecto de la cerámica vidriada de artistas como Luca della Robbia, a quien Fouquet conoció en su estancia en Florencia.

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Detalle de los ángeles que rodean a la Vírgen

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 Madonna de la Manzana, Luca della Robbia (c.1450) Museo Nacional Bargello de Florencia 

Son muchas las preguntas que uno se hace cuando se encuentran frente a esta obra ¿La virgen está sentada en su trono celestial o está de pie? Si su cuerpo está de frente al espectador ¿por qué la arruga de su vestido nos da la impresión de que está en escorzo? ¿Dónde está sentado el niño? Y sobre todo…¿Quién es esa impresionante dama que representa a la virgen?

Ella es Agnès Sorel, la amante oficial de Carlos VII de Francia y la mujer mas bella de Francia…al menos así la consideraban sus contemporáneos. Una dama muy controvertida por su belleza, su supuesta frivolidad y el gusto por el lujo así como por su influencia sobre el rey incluso en asuntos de estado. La manera en que fue representada por Fouquet en este lienzo tiene un punto oscuro y seductor que tratándose de una Virgen resulta blasfemo, aunque la intención de Fouquet no fuera sexualizar su figura. La erotización de asuntos religiosos estaba a la orden del día en la Edad Media pero seguro que la Iglesia no se esperaba una representación de la Virgen como esta.

Su  presencia es imponente pero a la vez tiene una expresión inocente y distraída. Da la sensación de que podría atravesarte con la mirada pero en realidad no está mirando al espectador, puede que dirija la vista hacia el niño el suelo. No existe contacto visual con el espectador pero este llega a sentirse intimidado ya que  intuye en esos ojos que no le miran y en su gesto algo desafiante que acompaña a la postura de la virgen.

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Llama la atención su lujoso vestido, no en vano esta “muñeca de moda”, como la ha definido Johann Huizinga, es un magnifico ejemplo para conocer la moda de la epoca medieval en Francia. Hacia el final del reinado de Carlos VII se vivió un renacer del lujo en el vestir, seguramente debido a la indumentaria de la propia Agnés Sorel, que se vería atenuado durante el reinado de Luis XI ya que éste apenas le daba importancia a la indumentaria, ni siquiera a la suya propia.

Los trajes de “la dame de beauté” (así llamaban a la favorita del rey) estaban confeccionados con lujosas telas y forrados de piel. Se ajustaban a la cintura con un cinturón adornado con diamantes que le proporcionaba Jacques Coeur, su amigo y consejero de finanzas y en asuntos de moda.  Hasta entonces los diamantes sólo los lucían los hombres mas poderosos, algunos monarcas y los marajás, y Agnès fue la primera mujer en lucirlos dando comienzo a un  idilio entre los diamantes y las mujeres que hoy aún hoy día se mantiene.

Este lujo no pasó desapercibido en la época y no fueron pocas las críticas que recibió por ello, como demuestran las palabras del George Chatelain: “Llevaba colas una tercera parte más largas que las princesas de este reino, tocados mas altos, vestidos mas costosos y experta solo en vanidad, de día y de noche”.

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Los vestidos con cola se empezaron a llevar durante la Edad Media y estuvieron muy de moda en la corte francesa, desde donde se dictaban las tendencias para el resto de Europa, ya que gustaba todo aquello que diera boato a la imagen. La longitud de la cola iba en consonancia con el rango social.

En el cuadro se refleja ese lujo y se representa a la Virgen siguiendo los dictados de la moda de la época. Debajo de la espectacular corona de perlas y piedras preciosas  lleva un delicado velo de gasa cuyo brillo Fouquet representa con maestría a base de trazos blancos y que deja ver el comienzo del cabello rubio. En la época era tendencia afeitarse las cejas, la frente y las sienes para parecerse lo más posible a la esculturas clásicas y lucir una piel lo más pálida posible ya que esto era símbolo de un estatus social alto.

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La virgen abre su capa blanca forrada de armiño para ofrecer su trono a su hijo y deja ver un traje de seda azul muy ajustado,con costuras curvas que afinan la cintura y muy ceñido en la parte superior con un corsé muy escotado y abrochado por delante con cintas. El vestido le está tan prieto que se arruga alrededor de la cintura y de la manga aunque puede que esas arrugas se deban al uso ya que entonces no era habitual lavar y planchar la ropa muy a menudo.

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 Como prenda interior lleva una camisa de tela fina o seda larga,  escotada y con mangas que servia como bata y también para bañarse: hay que tener cuenta que los hábitos de higiene en aquella época eran bien distintos.

El corsé abierto deja ver uno de sus pechos, tan enhiesto y esférico que parece obra de un cirujano plástico.  Aunque pueda parecer un acto de provocación este destape era habitual en las llamadas Vírgenes de la leche, vírgenes madres a las que se representa en todo su esplendor en una clara alusión a la lactancia. pecho Al mismo tiempo este  escote tan exagerado es muy identificativo de la imagen de Agnès Sorel ya que ella introdujo en la corte la moda de llevar amplios escotes que dejaban ver la curvatura de sus senos, lo que en en el s.XV resultaba de lo más escandaloso. Incluso se dice que sus escotes dejaban completamente al descubierto uno de sus pechos.

A pesar del escándalo, Agnés Sorel siguió siendo una figura influyente en el s.XIX, cuando hacia la década de 1850 vemos que se usaba su nombre para definir un determinado tipo de corsé y una silueta muy parecida a la linea princesa.

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 Ilustración del corsé estilo Agnès Sorel

Pero ¿cómo llegó a ser tan influyente una  amante del rey?

Cuando tenía 18 años Agnès entró en la corte francesa como dama de honor y se convirtió en  la primera  amante oficial del rey. Esta aventura extramatrimonial contaba con el consentimiento de la esposa de Carlos VII, la reina María de Anjou, ya que la personalidad alegre y cariñosa de Agnès era muy beneficiosa para el  animo depresivo del rey.  Ademas la belle beauté tenía una gran personalidad y participaba en los asuntos de estado en una época convulsa para Francia por los problemas con Inglaterra. Precisamente su influencia sobre el pusilánime Carlos VII provocó más de un conflicto con el heredero del monarca y futuro Luis XI, quien sentía unos celos y una aversión terribles hacía Agnès que perdurarían incluso después de la muerte de la favorita del rey.

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Sepulcro de Agnès Sorel en la colegiata de Loches, Francia.

El delfín no era su único enemigo en la corte así que cuando murió en 1450 con  28 años, embarazada de su cuarto hijo y en extrañas circunstancias las sospechas de envenenamiento fueron inmediatas. Esas sospechas se confirmaron en 2005 tras al exhumación y análisis de los restos de Agnés que realizó el forense Philippe Charlie, quien confirmó que su muerte se debió a la ingesta de una altísima dosis de mercurio.

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Biografía del perfil de Twitter de Philippe Charlie, cuyo nombres de usuario es “Doctor demasiado tarde”, en la que se puede leer: “Mis pacientes: usted (pronto), Agnès Sorel, Diana de Poitiers, Enrique IV, Ricardo Corazón de León, Robespierre,etc.”

Resulta curioso que la imponente imagen de la mujer mas seductora de la Francia medieval acompañara a Étienne Chevalier y su esposa en su capilla funeraria en Melun. Aunque no debería sorprendernos tanto si tenemos en cuenta que Agnès  eligió a Chevalier como testamentario  y siempre favoreció a Fouquet en la corte, por lo que no es extraño que aparezca representada en esta obra ya que tanto el tesorero como el artista sentían una gran estima por ella.

El deseo de Chevalier era  compartir la eternidad con Agnès  Sorel  pero los avatares de la historia les han separado y seguro que están deseando reunirse. Ojalá no haya que esperar mucho para que las dos tablas del Díptico de Melun vuelvan a reunirse en alguna exposición.

Imágenes: 

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